Albin Hässig

Felix Liechti

Meret Kaufmann

Thomas Julier

Philipp Hotz, Thomas Sauter und Michele Solimando

Barbara Geiser

Dylan Spencer-Davidson

Verena Buttmann

Marie Lusa

Roger Cornuz

Tobias Wendt

Contracting authorities

Sebastian Ziörjen

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List of Collaborators

Liste der Mitwirkenden

Taking Measures

, einem internationalen online Symposium, das mit neuen Formaten und Nutzungsweisen von Film und Video experimentiert. Thomas Julier hat dafür ein besonderes Portrait von Chameleon Eyes geschaffen…

Drone film

Drohnenfilm

Orit Halpern, 2020
Beauftragt von Marie-France Rafael
Übersetzt von Meret Kaufmann

On Planetary Experiments

Als Historikerin der Kybernetik und Computerwissenschaften wurde ich angefragt einen Text zu Thomas Juliers Projekt 

 beizutragen. Ich begreife die Installation als Befragung der Art und Weisen, wie maschinelles Sehen (Thermografie) und Kommunikationstechnologien unsere Beziehungen zu anderen Lebensformen – wie etwa dem Vogelzug - wahrnehmbar machen. Meine Antwort besteht aus einer Reihe von Fragen, die ich im Hinblick darauf stellen will, wie das Kunstwerk unser Verständnis von „Natur“ und unsere Beschäftigung mit Technologie untersucht. Dazu situiere ich die Arbeit im Rahmen gross angelegter wissenschaftlicher Experimente zur Abbildung des Planeten, um zu fragen, inwiefern technische und kybernetische Mittel unser Verständnis der Erde hervorbringen und indessen unsere Beziehungen zu anderen Lebewesen mitgestalten. Diese Fragen erachte ich sowohl für Juliers Werk selbst als auch für das breitere Feld technologischer Kunstpraktiken als relevant.

In seiner Einführung zur Arbeit schlägt Julier vor, dass 

 eine neue oder „fiktionale“ Form von Intelligenz suggeriert. Diese Behauptung impliziert, dass Intelligenz auf neue Weisen jenseits und ausserhalb individueller Körper und durch den vernetzten Austausch zwischen unterschiedlichen Formen von Leben und Technologie hervorgebracht werden kann. Um solche Ideen historisch zu situieren und des Weiteren die Arten von Ästhetik zu untersuchen, die darin mitschwingen, will ich mich kurz einem viel grösseren, erweiterten wissenschaftlichen Sinnesexperiment zuwenden – dem Event Horizon Telescope (EHT, deutsch Ereignishorizontteleskop). Das EHT ist bemerkenswert, da es den gesamten Planeten in eine Datenerfassungsmaschine verwandelt und indessen fundamental neue Ideen über Objektivität, das Sehen und künstliche Intelligenzen hervorbringt. Diese Ideen werfen ein Licht zurück auf das weitaus bescheidenere Unternehmen von Julier und seinen ornithologischen KollaborateurInnen, eine kybernetische Begegnung mit den Bewegungen von Tieren und Maschinen in der von uns bewohnten Atmosphäre zu gestalten.

„Eine Grenzfläche, jenseits derer Ereignisse nicht sichtbar für Beobachter sind, die sich diesseits der Grenzfläche befinden…”

Am 10. April 2019 erschien der Menschheit dieses erste Bild eines Schwarzen Lochs. Dieses Wunders bedurfte, dass ein Team von WissenschaftlerInnen und IngenieurInnen aus aller Welt die Erde selbst in einen riesigen Sensor verwandelte, der Daten von Schwarzen Löchern sammelt: das Event Horizon Telescope (EHT, deutsch:  Ereignishorizontteleskop). Nur eine Schüssel in der Grösse dieses Planeten konnte einen Sensor kreieren, der sensibel genug ist, schwache elektromagnetische Signale aus über fünfzig Millionen Lichtjahren Entfernung zu erfassen und damit zu guter Letzt empirisches Beweismaterial für Einsteins allgemeine Relativitätstheorie zu liefern.

Als das Bild veröffentlicht wurde, zirkulierte es mit buchstäblicher Lichtgeschwindigkeit durch jenes menschlichste und sozialste aller Netzwerke – das Internet. Online-Kommentare reichten von Staunen bis zu grosser Frustration darüber, dass das Schwarze Loch tatsächlich genau so aussah, wie wir es uns vorgestellt hatten. „Wahnsinn”, „Unglaublich”, „Mystisch” und „Zum Verlieben” rangelten mit „Antiklimaktisch”, „Echt jetzt?” und „Sieht aus wie das Auge Saurons aus Herr der Ringe”. Vielleicht, suggerieren diese KommentatorInnen, ist die Krönung der Verwandlung unseres gesamten Planeten in eine Technologie bloss ein gefälschtes Artefakt von Computergrafik-Algorithmen; bloss ein weiteres stereotypes Bild, welches althergebrachte Westliche kulturelle Tropen von ausserirdischen und mächtigen Kräften hervorruft?[3] Durch die Kombination von mystisch-ästhetischen Vorstellungen des Weltalls und göttlicher Macht, mit dem Traum von Objektivität und perfektem Sehen durch Technologie, beschwört das Bild eine doppelte Temporalität herauf. Das Ereignisbild kristallisiert zugleich neue Vorstellungswelten von planetarischen (sogar postplanetarischen) Dimensionen, die zukünftig durch Daten und Maschinenerfassung integriert würden, und mobilisiert unsere archaischsten, abermalig wiederholten Konventionen des Erscheinungsbilds extremer, nicht menschlicher Andersartigkeit, um uns zum Erbe der Mythen und G-tter zu retournieren.

Was auch immer die ‘Wahrheit’ dieses Bildes ist, ich behaupte, dass dieses Bild des Schwarzen Lochs der Beweis einer radikalen Neuformulierung von Wahrnehmung ist. Das Bild stellt zugleich die Figur der endlichen Grenzen menschlicher Wahrnehmung dar und verkörpert eine neue Form der Erfahrung, welche nicht aus einer menschlichen oder gar technischen Installation allein hervorgeht, sondern aus dem buchstäblichen (Ver-)Netzwerken des gesamten Planeten in ein sensorisches Wahrnehmungsinstrument und -experiment. Dieses Bild ist folglich eine Allegorie der künstlichen Intelligenz und maschinellen Lernsysteme, die es untermauern. Es verkörpert in einem Zuge zwei klassische Probleme der Physik und Komputation – nämlich die Unmöglichkeit von Objektivität und die Grenzen im Berechnen von und Zugreifen auf Unendlichkeit.

Diese Probleme ziehen eine Geschichte in den Wissenschaften mit sich. Wie bereits von so manchen WissenschaftlerInnen belegt, kam das Konzept mechanischer Objektivität erstmals im 19. Jahrhundert mit der Fotografie und dem Film auf. Es wurde begleitet von der Einsicht über die Fehlbarkeit des menschlichen Körpers, die Unmöglichkeit menschlicher Objektivität, was wiederum das Begehren nach einer perfekten, vielleicht himmlischen Objektivität gebar, die an das Erbe des Renaissance-Perspektivismus anknüpfte. Diese g-ttähnliche Objektivität sollte die Welt nun nicht mehr durch die Zelebrierung des Menschen, sondern durch Prothese und mechanische Reproduzierbarkeit erreichen.[4] Der Ereignishorizont lässt eine Rückkehr zum liberalen Subjekt hinter sich und bietet ein neues Model: von Objektivität nicht als Gewissheit, sondern als dem Umgang mit Ungewissheit; als die Produktion gänzlich neuer Zonen, durch welche Rechensysteme weiter vordringen und die Grenzen von Wissenschaft und Kapital ausgedehnt werden können. Im Falle des Ereignishorizonts bringt die Grenze zwei radikal verschiedene Formen von Mathematik und Theorie in Einklang und verknüpft sie miteinander – allgemeine Relativität und Quantenmechanik. Es stellt sich die Frage des Massstabs – die Erdanziehungskraft zeichnet sich auf grosser Skala nicht auf dieselbe Art und Weise ab wie auf einer subatomaren oder Nano-Skala. Durch solche Experimente erhofft man sich eine Vereinheitlichung dieser zwei unterschiedlichen Massstäbe zu erzielen. In diesem Sinne sind Ereignishorizontexperimente logistisch in ihrer Logik, da sie versuchen das extrem Lokale und Spezifische mit dem sehr Grossen und Generischen zu vereinen und synkopieren.

Dabei stellt sich die Frage nach dem Zufall und worin für WissenschaftlerInnen ein Beweis und Objektivität bestehen. Zwar wurden Schwarze Löcher vorausgesagt, doch glaubte nicht mal Einstein seiner eigenen Prognose, da er sich dagegen sperrte, eine solch radikale Mutation von Zeit und Raum zu akzeptieren. Einstein, so scheint es, war stets auf die Wahrheit aus. Die Idee eines Raumes, jenseits dessen seine eigenen Gesetze nicht mehr gälten, war undenkbar. Der Ereignishorizont ist jedoch nicht das Reich der Gewissheit, sondern eher der Wahrscheinlichkeiten und Ungewissheiten. Physiker können gewisse Zustandsräume definieren oder darüber spekulieren, doch können sie nie die genaue Bewegung eines Partikels oder Elements erfassen. Ausserdem ist der Ereignishorizont das Reich von Geschichten. Schwarze Löcher bergen vermutlich Schlüssel – einen „Rückwärts-Film”, wie es der Physiker und Wissenschaftshistoriker Peter Galison nennt – zur gesamten Geschichte des Alls. In einem Schwarzen Loch lässt sich Zeit umdrehen und der unscharfe Blick auf die enormen Energien, welche sich um den Ereignishorizont scharen, legt mögliche Bahnen der Vergangenheit nahe, doch niemals eine einzige allein. [5]

Als Antwort auf diese Situation unvollkommener Visualisierungen und radikaler Unbestimmtheit von Massstab und Zeit ruft man nun zur Erhöhung von Rechnerleistungen und Vermehrung von Schüsseln im All auf, um die Auflösung dieses massiven Instruments zu steigern. Das ist die Logik von „kommunikativer Objektivität“: die Hinwendung zu Automatisierung und Big Data, um mit extremer Ungewissheit umzugehen. Dabei sind die Grenzen des Wissens unerlässlich für technischen Fortschritt.[6] Der Apparat des EHT selbst belegt die Integration der Massstäbe der Erde und jenen der Sterne, um neue Ökonomien und Formen von Wissen hervorzubringen.

Eine der zentralen Einrichtungen in diesem Projekt des Ereignishorizontteleskops war die Installation des Atacama Large Millimeter/Submillimeter Array (ALMA). 

Am 13. März 2017 besuchte ich die Installation dieses Radioteleskops. In der Nähe des Chajnantor Plateaus in der Atacama Wüste in Chile gelegen, befinden sich die Teleskope auf 5050 Metern Höhe, in einer der trockensten und extremsten Gegenden der Welt.[7]

Die gesamte Installation scheint zur Provokation radikaler Ehrfurcht entworfen zu sein; Ehrfurcht vor ihrem Ausmass, vor der menschlichen Unscheinbarkeit und vor der Möglichkeit technischer Herrschaft über und vermutlich auch durch das unermessliche Panorama der Wüste und darüber hinaus, jenem der Sterne. Die Schleppfahrzeuge, welche die Vermessungsmaschinen ziehen, sind riesig, speziell zu diesem Zweck von Raumfahrtbehörden gefertigt. Doch selbst diese Maschinen – jede einzelne massgeschneidert und auf doppelstöckigen Rädern – scheinen winzig im Kontrast zum Rest des Plateaus.

In meiner Vorstellung reflektierte und beförderte die hochgelegene Installation jede Fantasie ausserirdischer Entdeckungsreisen, wie ich sie als Kind in Science Fiction- und Fantasy-Büchern gelesen und im NASA-gesponserten öffentlichen Programm im Fernsehen gesehen hatte. Diese Analogie ist keine reine Fiktion. NASA und andere Raumfahrtbehörden benutzen diese Wüste um Equipment zu testen, Astronauten zu trainieren und die mögliche Astrobiologie der Planeten zu studieren, die wir zukünftig kolonisieren werden.[8] Ist der Ereignishorizont der Punkt ohne Wiederkehr, so ist die Atacama Wüste die Landschaft dieses Horizonts, die Infrastruktur unserer Vorstellungen die Erde zu verlassen und nie wieder in die Vergangenheit zurückzukehren. Doch kommt da erneut die Ironie mit ins Spiel, denn ALMA sammelt Geschichte. Jedes Signal, welches hier verarbeitet wird, ist Äonen alt, Millionen wenn nicht Milliarden von Lichtjahren in Raumzeit.

Diese technische Infrastruktur, kombiniert mit einer der trockensten Gegenden auf Erden, ruft in Betrachtenden kuriose ästhetische Effekte hervor. Eine solche Unendlichkeit, als Geschenk unserer Maschinen verpackt, mag man „sublim“, erhaben, nennen. Was eine solche Emotion zu einem Zeitpunkt in der Geschichte hervorruft, mag es zu einem anderen allerdings nicht tun. Das Erhabene ist eine Serie emotionaler Konstellationen, denen durch eine Reihe historisch unterschiedlicher sozialer und technologischer Verschränkungen Leben verliehen wird. Meine Emotionen extremer Ehrfurcht und Begierde im Anblick dieser Infrastrukturen, ein Gefühl von Ohnmacht gegenüber und Verlust des Verhältnisses zwischen Figur und Boden, ein Abstieg in die Landschaft hinein, erinnert an die Arbeit des Historikers David Nye über ein „technological sublime“, das technologisch Erhabene. Für Nordamerikaner, so Nye, bot das späte 19. Jahrhundert eine neue industrielle Landschaft, die unsägliche Ehrfurcht und Konzepte von Schönheit durch Strukturen wie Verlängerungsbrücken hervorbrachte.

Strukturen wie die Brooklyn Bridge wurden extra über den breitesten Teil des Flusses gebaut, um die technische Fertigkeit ihrer Baumeister unter Beweis zu stellen. Andere Konstruktionen – Hochhäuser, Dämme, Kanäle etc. – waren allesamt Teil dieser neuen „Natur“, die damals entstand. Es waren Stätten, die eine Ohnmacht zwischen Figur und Boden hervorriefen und gesellschaftliche Verständnisse dessen, was „Natur“ und „Kultur“, Objekt und Subjekt begründete, neu mischten. Das Erhabene ist letztendlich der Schwund des Selbst in die Landschaft hinein.[9] Dieser spezifische Verlust des Selbst diente jedoch einer politischen Ökonomie, im Rahmen des damals aufkommenden industriellen Kapitalismus. Schönheit hatte schon immer eine Moral und in diesem Falle sollte das, was schön war, der Konsum von „Natur“ für Kapital, auch das sein, was wertgeschätzt wurde.

Nach dem 2. Weltkrieg verschob sich dieser ästhetische Zustand auf subtile Weise; er wurde zunehmends durch Fernsehen und weitere Kommunikationsapparate vermittelt, um technische Übertragung zum Schauplatz sowohl von Begehren und ästhetischer Produktion wie von Wertschöpfung zu machen. ALMA überführt diese Informationslage in ein neues Extrem. Hier produziert Technologie eine neue Landschaft, die Infrastruktur in eine Stätte von Erhabenheit verwandelt; die Grenzen zwischen dem Technischen und „Natürlichen“ werden verwischt und unsere Wahrnehmung auf eine postplanetarische Ästhetik gelenkt, die zugleich Massstab (die Erde ist klein) und Zeit transformiert.

Der Diskurs um ALMA suggeriert, dass alle Planeten, inklusive des unseren, und sämtliche ihrer dazugehörigen Landschaften Aufnahmeinstrumente sind, welche Zeitlichkeiten (v)ermessen, die weit ausserhalb und jenseits menschlicher Erfahrung liegen.[10]

Um die ältesten Signale zu verarbeiten, sind die neuesten maschinellen Lernmethoden sowie weitere analytische Techniken notwendig. Diese Datensätze werden in Partnerschaft mit Microsoft und ähnlichen Organisationen als Trainingsets benutzt, da sie eine ausserordentliche Komplexität aufweisen und Herausforderung im Erarbeiten von rauschfreien Signalen darstellen. Die Datensätze dienen zudem als Testplatz, um Algorithmen und neue Ansätze für überwachtes, insbesondere unüberwachtes Lernen zu erproben.[11] Das Bild des Schwarzen Lochs wurde durch einen riesigen Integrationsaufwand erstellt; gleich den wissenschaftlichen Bildern, die durch andere Fernerkundungsgeräte wie etwa die Mars Rovers produziert worden sind. Diese Rovers machen koordinierte Aufnahmen, deren Daten in einem langen Prozess zusammengeführt werden und Bedeutung verliehen wird; ein Prozess, der die Arbeit weniger von Individuen denn von Gruppen darstellt. [12] Dasselbe gilt für das EHT.

Um das Ereignishorizontbild zu produzieren, benutzen BildwissenschaftlerInnen Interferometrie; in diesem Prozess werden Radiowellen, die von mehreren Teleskopen erfasst werden, in eine einzige Beschreibung korreliert. Der Trick liegt darin, sich wiederholende Muster zu finden, die zwischen den Stätten des EHT korreliert werden können; und darin, den hohen Anteil von Bildrauschen in den Daten zu entfernen, um dieses einzigartige „Bild“ dessen hervorzubringen, was die National Science Foundation (NSF) als „Unsichtbares“ betitelte. Da Schwarze Löcher auf der Skala des Weltalls sehr klein sind und zu einem Grossteil andere Daten verschiedener Phänomene des Alls ebenfalls Eingang in die Aufnahmeschüsseln finden, haben nur Maschinen die Kapazität, die Menge an Signalen zu analysieren und relevante von zusätzlichen Daten zu trennen. Signale werden von einer Vielzahl von Observatorien überall auf der Welt erfasst; in der Folge werden jene Signale, die zur Beschreibung der von der Relativitätstheorie vorausgesagten Ereignishorizonte passen, korreliert. Um diese Signale zu finden, müssen die Daten „gesäubert“ werden. Diese „Säuberung“ stellt einen kritischen Teil im Findungsprozess der zu korrelierenden Signale dar.

Dieser Prozess erstreckt sich über viele verschiedene Orte. Ich besuchte die Daten-Reinigungskräfte für ALMA in der European Space Observatory Base in Santiago, wo wir über den Prozess sprachen. Viele der Teams arbeiteten mit unterschiedlichen maschinellen Lernansätzen zur Nutzung unüberwachter Lernmethoden, durch welche Artefakte in den Daten erkannt und entfernt werden können. Der Prozess gestaltet sich verständlicherweise schwierig, da noch niemand weder einen Ereignishorizont gesehen hatte noch wusste, nach welchen Informationen genau gesucht wird.[13] Ohne jemals ein Schwarzes Loch gesehen zu haben und jemals dazu fähig zu sein, wonach sollen wir Ausschau halten? Unsere Maschinen helfen uns bei der Entscheidung. 

Und trotzdem besteht die Menschheit auf ihrer eigenen freien Handlungsmacht. Ungeachtet der infrastrukturellen Kapazitäten wurde das endgültige Bild einer jungen Frau zugeschrieben, Katie Bouman, einer forschenden Postdoktorandin am Harvard-Smithsonian Zentrum für Astrophysik. Bouman hatte anscheinend den Algorithmus entwickelt, der es erlaubte, die enormen Mengen an Daten, die von den vielzähligen Installationen des EHT gesammelt wurden, zu vergleichen und zu einem einzigen Bild zu verbinden. Tatsächlich war Bouman selbst keine Astronomin oder Astrophysikerin, sondern eine Computerwissenschaftlerin, die an maschinellem Lernen als einem eher grundsätzlichen Problem arbeitete.[14]

Diese Zuschreibung verweist auf unsere eigenen menschlichen Schwierigkeiten mit den neuen Mediennetzwerken, in welchen wir gefangen sind. Es ist nicht etwa so, dass der von Bouman entwickelte Algorithmus nicht wichtig gewesen wäre, doch dass offensichtlich erst ein Grossteil der Arbeit zahlreicher Leute in die Erstellung des Datenerfassungs-Experiments und die Entwicklung von Methoden zur „Datensäuberung“ geflossen war. Bouman erschien als das fortschrittliche Bildnis, welches die Inkohärenz eines massiven Systems in die Identitätspolitik menschlicher Geschichte zu übersetzen vermochte. Der neue Diskurs legt indessen nahe, dass wir uns selbst, wie Einstein, noch nicht wohl fühlten mit dem Horizont unserer eigenen Kontrolle und Bestimmung über unsere Netzwerke. Diese Spannung zwischen radikaler Ungewissheit und menschlicher Wahrnehmung sowie unser Bedürfnis, zeitliche Bestimmung über Daten zu erhalten, ist ein zentraler Bestandteil dessen, was das Wachstum künstlicher Intelligenz und die scheinbar zusammenhängenden Diskurse von Herrschaft über Zukünftigkeit antreibt. 

In ALMA ist Objektivität tatsächlich eine Unmöglichkeit. Die Verarbeitung von Daten zog eine wortwörtliche Umdrehung des Verhältnisses zwischen Figur und Boden mit sich. Der offizielle Besucherführer erzählt mir, dass die ALMA-Teleskope am Fusse Stückelungen von der Temperatur des Weltraums enthalten, um Signale aus dem All zu isolieren und zu verarbeiten und sie vom „Lärm“ der irdischen Atmosphäre zu trennen. Indem das Signal in ihre „originale“ Temperatur zurückgeführt wird, können die entsprechenden Wellenlängen des Signals isoliert werden. In dieser Installation werden Daten buchstäblich in einem Umfeld kontextualisiert, welches innerhalb des experimentellen Set-ups gebaut wird. Das Alleräusserste zur Erde wird innerhalb der Maschinen rekonstruiert. Doch vielleicht ist dies die Lektion eines jeden wissenschaftlichen Experiments … wir schaffen ein von vornherein künstliches Umfeld und machen „Natur“ daraus.[15] Wie die Experimente von VerhaltenswissenschaftlerInnen und KybernetikerInnen, die neue Welten schaffen, um unseren Planeten zu beschreiben, bauen die ALMA-Teleskope den Weltraum innerhalb des unseren nach, um das Unsichtbare sichtbar zu machen, um Äonen galaktischer Zeit im Raum wissenschaftlicher Praxis zusammenzustückeln. Die Grenzen zwischen Orten der Datenproduktion, -sammlung und -verwertung verschwimmen zunehmend. Der Planet ist ein Mittel zur Aufzeichnung von Inschriften geworden.[16] ﻿

Doch Zeit und Daten können auf vielfältige Weisen manipuliert werden. Zurück auf Erden gibt es einen Film, der 2010 veröffentlicht wurde, Waiting for the Light von Patricio Guzmán. Unmittelbar nach dem Coup am 11. September 1973 erfolgte das Foltern und Verschwinden von Tausenden sowie das Exil von fast zehn Prozent der Bevölkerung; das Paramilitär suchte Chile heim. In einem Puma Helikopter von Gefangenenlager zu Gefangenenlager reisend, vollzog die sogenannte „Todeskaravane” die Hinrichtung von sechsundzwanzig Völkern in Chiles Süden und einundsiebzig in der Wüste im Norden des Landes. Die Leichen wurden in unmarkierten Gräbern vergraben oder aus den Höhen des Himmels in die Wüste hinuntergeworfen. Die Wüste wurde militarisiert und in eine Waffe zur Tötung Andersdenkender sowie zum Training der paramilitärischen Truppen verwandelt; ihre Ressourcen unterstützten diesen Militärstaat. Guzmán zieht eine Parallele zwischen der Suche nach Leichen durch Mütter von RegimekritikerInnen, die von Pinochet ermordet wurden, und AstronomInnen, die die Sterne von Atacamas' hochliegenden Observatorien aus beobachten und aufzeichnen (die Millimeterwellen-Felder waren zu dem Zeitpunkt noch nicht in Betrieb). Sein roter Faden ist, dass die Landschaft als Aufzeichnungsgerät für menschliche und unmenschliche Erinnerungen agiert, für die Spur von Sternen in über fünfzig Millionen Jahre Entfernung und die Suche nach Geliebten innerhalb menschlicher Leben. Die Schlussfolgerungen des Films sind, dass die Wüste selbst eine Art alternative Intelligenz oder vielleicht ein Gedächtnis nicht nur für Menschen darstellt. Guzmán bietet uns eine gefährliche Affäre mit den Möglichkeiten, die uns nicht menschliche Intelligenzen eröffnen, um unsere menschlichen Erinnerungsapparate zu erweitern, womöglich zu ersetzen. Seine Geschichte verwebt die Erzählungen von Kybernetik, Astronomie und Ökonomie, die sowohl blanken Horror wie beflügelnde Fantasie bei einer Begegnung mit radikalen Formen von Andersartigkeit bieten.

Damit kehre ich zur Frage nicht-menschlicher Intelligenzen und Gedächtnisapparate zurück. Ich wundere mich über diesen gegenwärtigen Zustand, in dem wir uns befinden, und dessen Verbindung zu künstlichen Intelligenzen, die Erfahrung grundsätzlich als aussermenschliche oder -persönliche Beziehungen positioniert haben vielleicht gar ausserhalb irdischer Erfahrungen. Wir haben unseren ganzen Planeten in ein Gerät verwandelt, um den tiefsten und kältesten Weltraum auszutasten; die erste Wette im womöglich grössten Wagnis, das wir als Spezies eingehen. Falls Optimierung der „Ereignishorizont“ erdgebundener Ökologien ist, die Grenze der geschichtlichen Vorstellungskraft von Wirtschaft, da die Idee stetiger Optimierung die Vorstellung erschwert keine Rohstoffe mehr zu haben oder katastrophische Ereignisse zu erleiden, dann erscheint der Ereignishorizont just als Bild, um die Endlichkeit der Welt zu ersetzen.

In einem pessimistisch-optimistischen Sinne, mag dies allerdings auch die letzte Möglichkeit sein, um eben jene unserer Fantasien von modernem Imperialismus und Anthropozentrismus auszulöschen? Es gibt Hoffnung in jenen winzig kleinen spezifischen Signalen, die in einem Äonen alten Schwarzen Loch ausserhalb menschlicher, womöglich gar irdischer Zeit gefunden wurden. Die Erinnerung daran, dass es Erfahrungen gibt, die nur durch globale Netzwerke von sensorischen und vermessenden Instrumentationen entstehen können; dass es radikale Möglichkeiten zur Erkenntnis gibt, dass Lernen und Erfahren vermutlich nicht in einem Subjekt zu lokalisieren, sondern geteilte Angelegenheiten sind. Vermutlich sind dies bloss Erkenntnisse dessen, was wir immer schon wussten: dass unsere Welten aus den Beziehungen zu anderen bestehen. Es ist möglich, dass dies noch nie so klar und sichtbar gemacht worden ist wie durch unsere neuen Technologien, einschliesslich jener der Finanzwelt und künstlicher Intelligenz. Während sie uns automatisieren und traumatisieren, offenbaren sie uns vielleicht auch das, was immer schon da war – die soziotechnischen Netzwerke, die sowohl über uns hinaus als auch ausserhalb unserer selbst bestehen. Diese Realitäten lassen sich unmöglich vollständig visualisieren; doch lassen sie sich spüren.

Die neuen Zusammenschlüsse von Maschinen, Menschen, physischer Kraft und Stoffen erlauben eine reflexive Kritik und schaffen neue Welten. Wir wissen nicht was das EHT noch ans Licht bringen wird, doch wissen wir – gerade jetzt, da wir uns in einer globalen Pandemie befinden –, dass nur unsere Datensätze und Simulationen den Weg weisen werden. 

Vielleicht zum ersten Mal in unserer Geschichte als Spezies werden uns regelmässig verschiedene Zukunftsszenarien geboten, als Schaubilder von verschiedenen Datensätzen und globalen Überwachungssystemen. Wir befinden uns in einem riesigen und fortlaufenden Testszenario, das sich in all den Untersuchungen, die wir gegen Krankheiten durchführen, widerspiegelt. Es wird mit verschiedenen Formen von Führung und Kontrolle experimentiert sowie mit unterschiedlichen Verständnissen von Daten und welche Vorstellungswelten diese mit sich bringen. Der planetarische Test ist allerdings kein kontrolliertes Experiment; man weiss nicht, was alles auf dem Spiel steht und ob es terminal ausgehen könnte.

KünstlerInnen müssen sich ebenfalls mit dieser geschichtlichen Lage auseinandersetzen. Was für Wissensformen propagiert die Kunst? Welche Ideen, die unseren ethischen Umgang mit anderen Lebensformen betreffen, werden aktiviert oder verschlossen durch Medienkunst? Mimen KünstlerInnen bloss die Wissenschaften oder bieten sie ein anderes Model im Umgang mit Daten und damit der Zukunft des Lebens? Ergänzen sich die beiden auf neue Weise in einem Zeitalter von zunehmender Komplexität und Zweifel?

Wir leben in einer Zeit, in welcher Komplexität und Datenüberschuss Tatsachen sind. Wir glauben bereits, dass wir unsere Maschinen und Netzwerke durchschauen und dass Intelligenz aus Netzwerken hervorgeht. „Smartness“ ist Teil unseres Experiments, unseres Habitats. Smarte Städte, Häuser, Stromnetze, Transportsysteme… Alles ist bereits kybernetisch, falls wir darunter die Verbindung lebender Organismen und Maschinen verstehen.

Diese Situation stellt eine Herausforderung für KünstlerInnen dar. Wie sieht man anders in dieser maschinellen Landschaft, kann überhaupt etwas bezeugen? Das Ereignishorizontteleskop ist eine Allegorie für den gegenwärtigen Zustand. Es schafft eine radikale Begegnung mit unserer Unfähigkeit jemals völlig objektiv zu sein sowie mit der Möglichkeit, dass es Dinge zu lernen sowie Formen von Erfahrung gibt, die ausserhalb der Forderungen von Kapital oder Ökonomie liegen. In vieler Hinsicht ist es ein möglicher Höhepunkt in einer Geschichte des Neu- und Andersdenkens von Empfindungen, Wahrnehmungen und wissenschaftlichen Epistemologien. Dies ist jedoch nicht die einzige Möglichkeit in einer Welt von Möglichkeiten. Reaktionäre Politik und extremer Extraktionismus gehen aus einem perversen Gebrauch neuer Mediennetzwerke hervor, nicht um unsere subjektive und verkoppelte Verbundenheit zu erkennen, sondern eher um ältere Formen von Wissen und Macht zu untermauern: jene des Mythos, des Kartesischen Perspektivismus und der „Natur“ als Rohstoff für „menschliche“ Unterfangen. Dies ist die Politik, die Figuren vom Boden trennt, die auf der Stabilität von Objekten besteht und die die Zukunft als immer bereits besiegelt und bekannt versteht. Ich hoffe, dass wir in der Begegnung mit der Unmöglichkeit, uns jemals die Realität des Ereignishorizonts vorstellen zu können, endlich der prekären Realität des Lebens auf Erden begegnen und diese Realität einzuspannen vermögen. Diese Hoffnung hege ich sowohl für die Wissenschaften als auch die Kunst; dass wir unsere Welt anders wahrzunehmen lernen und durch unsere neu gefundene maschinelle Subjektivität anderen endlich mit Fürsorge begegnen. 

[1] Oxford English Dictionary, "Event Horizon (N)", (Oxford: Oxford University Press, 2019)
[2] Wikipedia, "Event Horizon," Wikipedia, ttps://en.wikipedia.org/wiki/Event_horizon.
[3] Dennis Overbye, "Darkness Visible Finally", The New York Times, 10. April 2019
[4] Für eine ausgedehnte Diskussion über die Geschichte von Objektivität und die Beziehung zwischen Objektivität, Wahrnehmung und Technologie siehe: Lorraine Daston and Peter Galison, "Image of Objectivity", Representations 40, no. Fall (1992); Jonathan Crary, Techniques of the Observer : On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, Mass.: Cambridge, Mass. : MIT Press, 1990).
[5] Dennis Overbye, "Infinite Visions Were Hiding in the First Black Hole Image’s Rings", The New York Times 2020
[6] Ibid.
[7] Diese Installation wird von einem Konsortium betrieben, welches vom European Southern Observatory (ESO), mehreren US-amerikanischen Universitäten und einer Reihe japanischer Institutionen geführt wird. 1963 erteilte Chile dem ESO Konzessionen für Observatorien quer durch die Atacama Wüste hindurch; 1990 wurde ALMA offiziell der internationalen Unternehmensgruppe vermacht, die es als extraterritorialen Verwaltungsbereich – oft ausserhalb der lokalen polizeilichen Rechtsprechung liegend – betreibt. ALMA ist auch ein Teil der Geschichte wissenschaftlicher Infrastrukturen mit politischer Bedeutung. Im globalen Süden gelegen, wurde die ESO ursprünglich dazu gegründet, nach dem 2. Weltkrieg durch wissenschaftliche Zusammenarbeit die Europäische Union ins Leben zu rufen. ALMA ist folglich die Produzentin neuer Raumformen und dient indessen auch als Allegorie für die postplanetarischen Vorstellungswelten der Wissenschaften. European Southern Observatory, "ESO & Chile — A Scientific and Cultural Bridge",  https://www.eso.org/public/about-eso/eso-and-chile/.
[8] NASA, "Cooking up the World’s Driest Desert - Atacama Rover Astrobiology Drilling Studies", no. 20. Juni 2018 (2018), https://www.nasa.gov/image-feature/ames/cooking-up-the-world-s-driest-desert-atacama-rover-astrobiology-drilling-studies
[9] David Nye, American Technological Sublime (Cambridge, MA. : MIT Press, 1994); Halpern, Beautiful Data: A History of Vision and Reason since 1945£
[10] Beautiful Data: A History of Vision and Reason since 1945.
[11] Yanxia Zhang and Yongheng Zhao, "Astronomy in the Big Data Era", Data Science Journal 14, no. 11 (2015).
[12] Janet Vertesi, Seeing Like a Rover: How Robots, Teams and Images Craft Knowledge of Mars (Chicago: University of Chicago Press, 2015).
[13] Interviews, welche ich während meiner Besuche des ALMA am 13. März 2019 und des ESO Data Center in Santiago am 20. März 2017 führte, zeigen, dass viele der an Satelliten und den damit verbundenen Informations- und Kommunikationsproblemen arbeiteten, bevor sie ihre Forschung auf das Studium der Sterne anwandten. ALMA hat Pionierarbeit an Exo-Planeten und bei der Suche nach Asteroiden und möglichen anderen nützlichen Objekten auf Erden geleistet. Interviews mit Yoshiharu Asaki, Associate Professor National Astronomical Observatory of Japan (at ALMA) and Chin-Shin Chang, Science Archive Content Manager (ESO Data Center, Santiago). 
[14] Maria Temming, "How Scientists Took the First Pucture of a Black Hole", Science News, 10. April 2019; Vertesi, Seeing Like a Rover: How Robots, Teams and Images Craft Knowledge of Mars; Lisa Grossman and Emily Conover, "The First Picture of a Black Hole Opens a New Era of Astrophysics", Science News, 10. April 2019.
[15] Trevor Pinch David Gooding and Simon Schaffer (ed.), The Uses of Experiment: Studies in the Natural Sciences (New York: Cambridge University Press, 1989).
[16] Siehe auch Jennifer Gabrys Arbeit an der Idee des Planeten als programmierbar durch sensorische Infrastrukturen. Jennifer Gabrys, Program Earth: Environmental Sensing Technology and the Making of a Computational Planet (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2016).

Über planetarische Experimente

Dr. med. vet. Martina Schybli 
Schweizerische Vogelwarte Sempach, 2020

Winged Globetrotters

Jahr für Jahr wiederholt sich mit dem Vogelzug ein unvergleichliches Naturphänomen. Milliarden Vögel verlassen im Herbst ihre Brutgebiete und ziehen in entfernt gelegene Winterquartiere, um schliesslich im Frühling den weiten Weg wieder in umgekehrter Richtung vorzunehmen. Bedingt ist diese Massenwanderung nicht etwa durch die während des Winters vorherrschende Kälte, sondern vielmehr durch Nahrungsknappheit. Insekten und andere wirbellose Tiere stehen in dieser Zeit nämlich kaum zur Verfügung, und Bodenfrost sowie Schnee erschweren die Suche nach anderen Nahrungsquellen wie beispielsweise Sämereien. Je nach Vogelart sind nebst dem Nahrungsmangel zudem noch weitere Aspekte wie zugefrorene Gewässer oder für die Nahrungssuche zu kurze Helligkeitsphasen für den Vogelzug verantwortlich.

Der Wechsel zwischen Brut- und Winterquartier ist folglich für viele Vögel eine Strategie zum Überleben. Dabei haben sich verschiedene Zugstrategien etabliert. Sogenannte Kurzstreckenzieher überwintern in Europa oder im nordafrikanischen Mittelmeerraum und fliegen dabei nur vergleichsweise „geringe“ Strecken bis etwa 2000 km. Zu ihnen zählen viele Wasservögel, aber auch etliche einheimische Singvogelarten. Langstreckenzieher dagegen überwinden normalerweise Distanzen von über 4000 km und überqueren dabei die Sahara. Viele Insektenfresser wie beispielsweise Mauer- und Alpensegler, Rauchschwalben oder Neuntöter gehören zu den Langstreckenziehern. Da sie aufgrund der Insektenverfügbarkeit in ihrer Nahrungsgrundlage eingeschränkter sind als die Kurzstreckenzieher, ziehen sie nicht nur früher weg, sondern kehren auch später zurück.

Anzumerken ist, dass nicht alle Vogelarten ziehen. Manche Arten verbleiben ganzjährig im Brutgebiet, sie nennt man Standvögel. Standvögel sind hinsichtlich ihres Nahrungsspektrums im Winter weniger stark eingeschränkt als reine Insektenfresser, und haben andere Strategien entwickelt, wie sie mit den veränderten Umweltbedingungen im Winter besser zurechtkommen. Zu den Standvögeln gehören beispielsweise die meisten europäischen Hühner-, Specht- sowie Eulenarten.

Ein „Spezialfall“ sind die sogenannten Teilzieher. Wie es der Name schon vermuten lässt, zieht ein Teil der Population weg in ein Winterquartier, während der andere Teil ganzjährig im Brutgebiet verbleibt. Viele im städtischen Umfeld lebende Vögel zählen zu den Teilziehern, bekannte Vertreter unter ihnen sind Amsel, Rotkehlchen und Buchfink. Die meisten anderen Vögel im Siedlungsraum sind Kurzstreckenzieher oder Standvögel.

 im Heiligfeldpark werden tagsüber wohl vor allem Vögel des Siedlungsraums wie Krähen, Meisen und Finken in den Fokus der Wärmebildkamera geraten, zudem die beiden typischen Siedlungsvögel Mauer- und Alpensegler, die aber Langstreckenzieher sind. Doch wer weiss: Vor allem im Frühling und im Herbst sind nachts zahlreiche weitere Vogelarten unterwegs. Leider können die Vögel mit der Wärmebildkamera nicht auf Artniveau bestimmt werden, aber es wird spannend sein, zu sehen, wie gross das Ausmass dieser gewaltigen Tierwanderung direkt über unseren Köpfen ist, ohne dass wir davon etwas mitbekommen.

Einige Vogelarten, darunter die Greifvögel, ziehen tagsüber. Die Mehrheit der Zugvögel zieht jedoch nachts. Der Stand der Sonne, des Mondes sowie der Sterne, aber auch das Erdmagnetfeld geben ziehenden Vögeln die ungefähre Richtung des Zugs vor. Landschaftsstrukturen, also Hügel- und Gebirgskämme, Gewässer sowie Küsten, dienen schliesslich der genaueren Orientierung. Bei vielen Vogelarten ist die Zugroute genetisch verankert; Jungvögel, welche sich das erste Mal auf dem Zug befinden, finden den Weg folglich alleine. Es gibt jedoch auch Vogelarten, bei welchen die Altvögel die Jungen mit auf die erste Reise nehmen und ihnen den Weg zeigen. Bekannt ist dies beispielsweise bei Gänsen.

Der Zug ist für die Vögel eine anstrengende Zeit und verlangt Höchstleistungen. Die Zugvögel müssen sich daher vor dem Abflug Fettreserven anfressen und auch während dem Zug rasten können. Intakte, störungsfreie Lebensräume, welche den Vögeln unterwegs Nahrung, Schutz und Erholung bieten, sind folglich äusserst wichtig. Auf ihrer Reise sind die Vögel ferner bestrebt, nicht unnötig Energie zu verbrauchen. Manche Arten, darunter Kraniche und Gänse, fliegen in Formationen, wodurch sie den Luftwiderstand minimieren können.

Grosse Greifvögel und Störche indessen nutzen Aufwinde, die sogenannte Thermik, um gleitend weite Strecken zurückzulegen. Müssen sie das Meer überqueren, so wählen sie eine Route, bei welcher sie möglichst geringe Distanzen über das Wasser fliegen müssen, da hier keine Thermik herrscht. Das Meer bietet zudem keine Rastmöglichkeiten. Aus diesem Grund versuchen auch kleinere Vögel, welche nicht mit der Thermik segeln können, sondern flatternd fliegen müssen, den Flug über das Wasser kurz zu halten. Die meisten europäischen Zugvögel ziehen dabei über die Meeresenge bei Gibraltar oder über den Bosporus, und ein eher geringer Teil über Italien, Korsika und Malta. Naturereignisse in Form von Stürmen, langanhaltenden Regenperioden oder Dürren, aber auch menschgemachte Gefahren wie beispielsweise die im Mittelmeerraum noch sehr verbreitete Jagd auf Vögel machen den Zug oftmals zu einem riskanten Unterfangen.

Der Vogelzug ist vor allem eine Anpassung an das weltweit saisonal unterschiedliche Nahrungsangebot. Dieses Nahrungsangebot verändert sich durch den Klimawandel zurzeit rapide. Erhebungen zeigen bereits, dass auch die Vögel ihre Zugstrategien so weit wie möglich den durch den Klimawandel veränderten Bedingungen anzupassen versuchen.

Viele nordische Wasservögel, die früher von Nordeuropa und Sibirien zum Überwintern in die Schweiz geflogen sind, finden an den mittlerweile eisfreien Gewässern im Norden auch im Winter genügend Nahrung und kommen deshalb in der kalten Jahreszeit immer weniger in die Schweiz. Dazu gehört beispielsweise die Reiherente.

In den immer wärmeren und schneeärmeren Wintern gibt es für die Kurzstreckenzieher nun auch in Mitteleuropa genug zu fressen. Sie fliegen nicht mehr so weit und ziehen deshalb später weg und kommen früher zurück oder haben den Zug teilweise sogar ganz aufgegeben. Ein typisches Beispiel ist der Rotmilan.

Vom Klimawandel besonders negativ betroffen sind die Langstreckenzieher, die im tropischen Afrika überwintern. Sie verbringen jeweils nur einen relativ kurzen Teil des Jahres in einem Gebiet und sind darauf angewiesen, dass die Bedingungen dann am jeweiligen Ort optimal sind. Neben Zerstörung von Feuchtgebieten und Abholzung stellt auch der Klimawandel die Langstreckenzieher vor grosse Probleme: Unregelmässigere Regenfälle und Dürren in Afrika führen dazu, dass die Nahrung nicht mehr so regelmässig verfügbar ist wie früher. In der Schweiz erleiden denn auch viele Langstreckenzieher Bestandsrückgänge, während sich Standvögel und Kurzstreckenzieher gut behaupten können.

Der Vogelzug ist ein spannendes Forschungsgebiet der Ornithologie, welches noch viele offene Fragen bereithält. So sind beispielsweise die konkreten Winterquartiere oder auch die Rolle der Umweltbedingungen im Hinblick auf den Abflugzeitpunkt oft unbekannt. Solchen Fragen geht die Schweizerische Vogelwarte nach. In den letzten Jahren gewann dabei insbesondere die Forschung mit sogenannten Geolokatoren an Bedeutung. Geolokatoren sind kleine, sehr leichte Messgeräte, welche den Vögeln ähnlich einem Rucksack angezogen werden. Die Sensoren messen Luftdruck, Beschleunigung, Temperatur, Erdmagnetfeld und Lichtintensität. Dadurch lassen sich Rückschlüsse auf die Winterquartiere, die Flughöhe sowie das Verhalten der Vögel während dem Zug und im Winterquartier ziehen. So fand die Vogelwarte unter anderem heraus, dass Nachtigallen aus dem Raum Basel mehrheitlich in der Elfenbeinküste und Ghana überwintern. Im Falle von mit Geodatenloggern ausgerüsteten Bienenfressern aus Ostdeutschland zeigte sich, dass sie nach Angola ziehen, wobei sie in stabilen sozialen Gruppen unterwegs sind.

Interessante Ansätze bieten auch Radarsysteme, darunter Wetterradars. Radarsysteme erfassen die ziehenden Vögel als Biomasse im Luftraum und ermöglichen es, den Vogelzug grossflächig zu visualisieren. Dadurch erhofft man sich Vorhersagen zum zeitlichen und räumlichen Ablauf des Vogelzugs, aber auch, generelle Muster im Verhalten der Zugvögel zu finden.Weitere Informationen

Geflügelte Weltenbummler

Sadie Plant,
Biel/Bienne, April 2020
Übersetzt von Meret Kaufmann

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2020 vision

In Man-tiq ut-tayr (Die Konferenz der Vögel), einem Gedicht, welches im 12. Jahrhundert vom Persischen Sufi Farid ud-Din Attar verfasst wurde, versammeln sich die Vögel der Welt, um ihrem Wunsch nach einem Führer nachzugehen. Die Wiedehöpfin will ihnen den Weg weisen. “Wir haben einen wahren König,” verkündet sie. “Sein Name ist Simurgh und er ist der König der Vögel. Er ist nah bei uns, doch sind wir weit von ihm entfernt.” Die Vögel sehnen sich danach, diesen König zu finden. Doch als ihnen während der Rede der Wiedehöpfin dämmert, wie lang und anstrengend die Reise sein würde, verblasst die Entschlossenheit vieler. Die Bachstelze, der Papagei, das Rebhuhn, der Falke, die Wachtel, die Nachtigall, der Pfau, der Fasan, die Turteltaube, die Stadttaube, der Habicht, der Distelfink: sie alle finden Gründe, sich nicht auf die Suche zu machen. “Die Reise zum Simurgh übersteigt meine Kräfte,” so die Nachtigall. Der Pfau hat kein Bedürfnis, sein irdisches Paradies zu verlassen. Die Ente will sich vom Wasser nicht lossagen. “Mir reicht die Leidenschaft für’s Meer,” meint der Reiher. “Meine Kräfte reichen zur Suche des Simurghs nicht aus, darum entschuldigt mich bitte.”

Den meisten Lesern der heutigen Zeit wird Attars Gedicht nur im übertragenen Sinne als eine Erzählung von Vögeln erscheinen: Für Sufis ist die Sprache der Vögel die Sprache mystischer Erfahrungen, dessen, was sich sonst nicht in Worte fassen lässt. Für Attar sind Vögel folglich reine Projektionsflächen für menschliche Archetypen und Begehren.

Oder mag dies etwa tatsächlich die Art von Angelegenheit sein, die Vögel besprechen, wenn sie im Morgengrauen singen und sich abends versammeln? Reden sie wirklich nur über Essen und Sex, Territorium und Verteidigung, wie die Ornithologen meinen? Wie viele dieser prosaischen Erklärungen sind eigentlich Projektionen unseres eigenen Lebens? Schau, sagen wir, auch sie verbreiten Samen und Krankheiten rund um die Welt, beanspruchen Raum und kämpfen darum. So wie wir, lernen und erinnern sie, rufen aus und rufen wach die Jahreszeiten und navigieren durch landschaftliche Gegebenheiten und uns bekannte Sternenmuster. Doch sind wir uns da so gewiss? Ist dies alles? Worum mag es ihnen noch gehen? Können wir uns bloss im Ansatz vorstellen, wie sie leben, was sie wahrnehmen, mit welchen Sinnen sie walten, in welchen Frequenzen sie senden, wie sie Geheimnisse teilen, wenn sie denn solche haben? Beschwören sie den Pflanzensaft emporzusteigen, singen sie Blumen zum Blühen herbei, reizen sie Beeren zum Reifen und zapfen dabei all jene Kanäle an, die ausserhalb unserer Wahrnehmung liegen? Verbreiten sie Neuigkeiten, Nachrichten und Gerüchte über Dinge, die unseren Horizont gänzlich übersteigen?

Können wir ihnen jemals erzählen, was wir meinen gelernt zu haben? Würden sie überhaupt wissen wollen, was wir alles studiert und recherchiert haben? Wissen sie, wie nah wir ihnen sind, sie aufspüren, umkreisen, verfolgen, stets darum bemüht, ihr Treiben zu erfassen, sie zu beherrschen? Was hielten sie wohl von der Art und Weise, wie wir ihre Eigenschaften einordnen: nach Formen der Federn, Farben von Gefiedern, Grössen der Schnäbel, Dimensionen von Eiern, überwundenen Distanzen, Dinosauriervorfahren, Balzritualen, Nestbauverhalten, Fressgewohnheiten, Migrationsrouten, von all jenen Fragen, die wir so gerne stellen: “Welche Zahl? Wie viel Prozent?” In Der Kongress der Pinguine, einem Schweizer Film, der wie Attars Konferenz der Vögel wie ein langes Gedicht anmutet und von Franz Hohler und dem Regisseur Hans-Ulrich Schlumpf 1993 komponiert wurde, sind dies die Fragen der Menschen, auf die weitere Gedanken folgen: “Welche Fragen würden Pinguine stellen? Vielleicht diese: Welche Farbe haben die Gedanken? Welche Zahl drückt den Schmerz aus? Kennt ihr eigentlich unsere Träume?”

Und was geht eigentlich in den Staren vor, wenn sie in der Abenddämmerung ihre Räder durch die Luft schlagen, in grossen Scharen und mit einer Mühelosigkeit und Eleganz ohnegleichen: Handelt es sich dabei um Scharentänze, Vorführungen, ein Zurschaustellen oder Zelebrieren unbekannter Riten oder um etwas gänzlich Undenkbares? Künstler- und DichterInnen wissen darauf noch weniger zu antworten denn WissenschaftlerInnen. Doch wissen erstere eher, was zu fragen ist: “Waren wir der Traum der Pinguine?”

Trotz aller Zweifel und Ängste überzeugt Attars Wiedehöpfin letztlich tausende von Vögeln dazu, sich mit ihr auf Reise zu begeben, um den Simurgh zu finden. Der Weg erweist sich als weit und tückisch, die meisten Reisenden überleben nicht: “Von tausenden Vögeln erreichten letztendlich nur dreissig das Ziel. Und selbst jene waren verwirrt, müde und entmutigt, es fehlten ihnen Federn und Flügel. War die Reise völlig vergebens gewesen? Was hatten sie erreicht? Wo waren sie gelandet? An keinem Ort, sondern vielmehr im Bewusstsein: si-murgh bedeutet “dreissig Vögel” auf Persisch; was sie finden ist eine Reflexion ihrer Selbst. “Im Anblick des Simurghs erkannten sie, dass es wahrhaftig der Simurgh war, der da stand, und als sie ihren Blick auf sich selbst wandten, sahen sie, dass sie selbst der Simurgh waren.” Zusammen waren sie das, wonach sie suchten.

Und nun: es ist Frühling 2020. Haben sie bemerkt, wie viel sich verändert hat? Wundern sich die Vögel nun, warum die Himmel so klar sind, warum ihre plötzlich die einzigen interkontinentalen Flüge sind? Fragen sie sich, weshalb es auf der Welt ruhiger geworden ist, warum so viele Menschen aus dem Bild verschwunden sind, warum sich die gewöhnlichen Migrationsmuster, Fressgewohnheiten und so viele weitere Rituale der Leute gewandelt haben, nun, da die Tage länger werden, und der pinke Mond am Himmel glüht, und die Vögel schlemmen können wie seit Jahren nicht mehr? Sind sie besorgt? Sind sie neugierig? Oder erfreuen sie sich schlichtweg daran, die Himmel ganz für sich zu haben, die Störche und Segler und Schwalben, die für einmal in den Norden reisen können ohne die Flugzeuge, die den Luftraum durchwühlen und lange Dreckspuren nach sich ziehen? Und sich für einmal mit so wenig Hintergrundlärm zu hören, die Spatzen, Sänger und Meisen, die Amseln und Finken, die Elstern und Krähen, die Enten und Möwen fernab vom Meer gleich all den Menschen, die nach Hause geflogen sind und nun bei offenen Fenstern ihren Stimmen in der Luft horchen können, wie sie in der Nachbarschaft widerhallen, murmelnd und schnatternd, genau wie die Vögel.

Dieser Text ist mit einem Datum versehen, ebenso dieser Moment: er wird vorbeigehen, und diese sonderbare Zeit wird schon bald wieder weit weg erscheinen. Ist die Pandemie bereits in Vergessenheit geraten? Sind ihre Folgen stets spürbar? Haben sie die Welt verändert? Ist der Dienst wie gewohnt wieder aufgenommen worden? Ist die Luft stets frisch, das Wasser klar, der Himmel so tief wie dieses Jahr? Wie dieser Frühling sich entfaltet, während er sich noch entfaltet, er ist etwas Besonderes: die seltene Sicht auf eine Zäsur in der Zeit, ein Raum zum Atmen, nicht nur für Vögel.

Farid ud-Din Attar, The Conference of the Birds, rendered into English from the literal and complete French translation of Garcin de Tassy by C.S. Nott, Pir Press, New York, 194

Der Kongress der Pinguine. Dir. Hans-Ulrich Schlumpf, Switzerland, 1993

2020 Vision

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Eyes of the Chameleon

„To search for human visual realities, man must, as in all other homo motivation, transcend the åoriginal physical restrictions and inherit worlds of eyes. The very narrow contemporary moving visual reality is exhausted.”

—Stan Brakhage, Metaphors of Vision (1963)

Der Mensch hätte, schreibt Stan Brakhage, Welten von Augen zu bewohnen, um neu sehen zu lernen; er hätte zu spekulieren über das Sehvermögen von Insekten sowie das der Bienen, die den ultravioletten Bereich des Lichts wahrnehmen, oder über das Tapetum der Katzenaugen, die spiegelnde Schicht hinter der Netzhaut, die jeden Lichtfunken in der Dunkelheit reflektiert und intensiviert zum Leuchten bringt.[1] Brakhages Metaphors on Vision (1963), ein Filmmanifest der Avantgarde, ist eine Ode an ein Sehen, das unvoreingenommen ist vom Wissen um die Gesetze der Perspektive und die Regeln der Bildkomposition, unbeherrscht von Weltbildern und Anschauungen, die erst dadurch erzeugt werden, dass sie geschaut werden können – an ein visionäres Sehen, das sich auf die Abenteuer der Wahrnehmung einlässt, auf die schier endlose Vielfalt der Farbabstufungen, das vielleicht sogar für das Spektrum der Wärmewellen empfindlich wäre, wenn es nur alle Ideologie, Ästhetik, Technik vergessen und verwerfen würde. Es war der Anspruch der künstlerischen Avantgarde, das Sehen zu erneuern und die Grenzen der visuellen Wahrnehmung zu erweitern. Der Film wäre, so Brakhage, als Instrument dieser künstlerischen Vision überhaupt erst zu entdecken, jenseits der Kameraoptik, die ein Bild der Welt nach den standardisierten Massgaben eines visuellen Realismus gibt, der in der abendländischen Geschichte der Perspektive und ihrer Kolonisierung der Wahrnehmung gründet.[2] Die Augen des Chamäleons gehören, auch wenn Brakhage sie nicht eigens würdigt, den Metaphern eines solchen erweiterten Sehens an. Nicht nur können sie sich färben, um mit den Artgenossen zu kommunizieren, sondern sich auch unabhängig voneinander bewegen, sodass sie ein weites Umfeld überblicken. Das Chamäleon verfügt, anders als bei Wirbeltieren üblich, über eine Augenlinse mit negativer Brechkraft, die das Licht nicht bündelt, sondern streut, sodass das retinale Bild ungewöhnlich gross ist und ein genaues Scharfstellen erlaubt. Wenn ein Chamäleon seine Beute anvisiert, erlauben seine Augen durch Akkommodation ein präzises Messen der Distanz, das sich durch besonders hohe Geschwindigkeit und Genauigkeit auszeichnet.

Was sehen wir durch die „Augen des Chamäleons“, durch die beiden sich unabhängig voneinander bewegenden Kameraroboter auf den Dächern der neuen Siedlungsbauten am Letzigraben, deren Bilder auf dem doppelseitigen LED-Bildschirm im unten gelegenen Park wiedergegeben werden? Ihr Blick ist in den Himmel gerichtet, auf den Flug der Vögel, den sie nicht fotografisch, sondern thermografisch registrieren, durch die von den Körpern ausgestrahlte Wärme im infraroten Wellenlängenbereich. Erreicht eine entsprechende Wärmestrahlung eine der beiden Kameras, folgt sie der Flugbewegung der Vögel, deren Körpertemperatur sie in ein Spiel der Farben übersetzt. Aber auch andere Himmels- und Flugkörper wie Fledermäuse, Flugzeuge oder Drohnen fallen in ihren Blick – vor allem die Wolken, die in einem scheinbar endlosen suggestiven Bilderstrom wie Gedanken oder Träume vorüberziehen. Am Firmament, das farbig erscheint, werden die Vögel als helle Punkte zum Leuchten gebracht. Zehn Jahre, eine kurze Lebensspanne lang, soll dieser Film dauern. Der LED-Screen, auf dem er sich in Echtzeit abspielt, steht im Heiligfeld-Park, mitten im „Grünen“, sofern dem menschlichen Auge die Natur aufgrund der Wellenlänge der elektromagnetischen Strahlung als grün erscheint, während die Wärmebildkameras auf dem LED-Screen ein „Bild der Natur“ geben, die diese in einem Bereich wahrnehmbar machen, der jenseits des für uns sichtbaren Lichtspektrums liegt. Fast scheint es so, als liesse die Natur durch das empfindliche Sensorium der Thermografie ein Bild ihrer selbst vor unseren Augen entstehen, als sei der „pencil of nature“, von dem William Henry Fox Talbot angesichts der Erfindung der Fotografie sprach,[3] dazu befreit, nun auch zu zeichnen, was jenseits des für uns Sichtbaren liegt, damit wir spekulieren können, wie uns die Welt durch die „Augen des Chamäleons“ erschiene. Malerische Effekte stellen sich ein, inmitten des digitalen Screens, dessen grobes Raster entfernt noch an die Autonomiegesten der modernen Malerei erinnert, die sich, wie Rosalind Krauss bemerkte, ein „Gitternetz“ zum Schutz gegen alle Einflüsse von aussen errichtet hatte, damit „kein Schreien der Vögel am offenen Himmel“ die Stille der Kunst stören und das Versprechen ihrer Freiheit und Reinheit durchkreuzen möge.[4]

„Comme un caméléon l’esprit humain se camoufle en camouflant l’univers.”

—Blaise Cendrars, L’ABC du cinéma (1926)

Zu den Gründen für die Verzögerung, die das Kunst-und-Bau-Projekt im Zuge der Corona-Pandemie erfahren hat, gehört der Umstand, dass der Lieferant der benötigten Technologie den Auftrag erhielt, Grossbetriebe mit Wärmebildkameras zur Fieberdetektion bei ihren Mitarbeitenden auszustatten. Weder machen die Wärmebildkameras dabei eine Infektion mit dem Virus sichtbar, noch messen sie im diagnostischen Sinne Fieber. Was sie im Wärmebild zur Anschauung bringen, sind Körpertemperaturen, die an der Oberfläche gemessen werden, durch thermografische Verfahren der Darstellung von Infrarotstrahlung in unterschiedlichen Intensitäten. Als Erkennungsverfahren ist die Thermografie dabei nicht weniger biometrisch als etwa ein fotografisches Passbild oder ein durch algorithmische Gesichtserkennung gelesenes Porträt,[5] wenngleich sie nicht bei den besonderen Personenmerkmalen, sondern bei der allgemeinen Körperlichkeit ansetzt. Alle Körper, lebende wie unbelebte, mit einer Temperatur oberhalb des absoluten Nullpunkts senden Wärmestrahlung in unterschiedlicher Wellenlänge aus. Den biologisch relevanten Temperaturen entsprechen dabei Wellenlängen in einem atmosphärischen Fenster von etwa 8 bis 14 Mikrometern im langwelligen Infrarotbereich (ca. -20 bis 120°C).[6] Diese für das menschliche Auge unsichtbare Infrarotstrahlung wird von der Wärmebildkamera in elektrische Signale umgewandelt, die ein Bild erzeugen, das die verschiedenen Wellenlängen jenseits des Lichtspektrums in eine farbkodierte Darstellung übersetzt. Da diese Farben nicht der natürlichen Wahrnehmung des Menschen entsprechen, werden sie Falschfarben oder Fehlfarben genannt, die uns sehen lassen, was sich unserem Auge so nicht zeigt. Die Wärmebildkamera ist, anders gesagt, farbenblind, sie erfasst die Weltbewohner nicht anhand der Farbe ihrer Haut, Augen, Haare, ihres Fells oder Gefieders, sondern anhand der Oberflächentemperatur ihrer Körper. Dem thermografischen Bild nachempfunden sind nicht zuletzt die vielen Kartogramme, die die globale Ausbreitung des Coronavirus durch farbliche Markierung der Infektionsdichte visualisieren, die Welt somit in eine „heat map“ mit sichtbaren Brandherden verwandeln.[7]

Gegenüber anderen Messverfahren zeichnet sich die Thermografie dadurch aus, dass sie nichtinvasiv und berührungslos ist. Sie macht Körper aus grosser Entfernung sichtbar, registriert ihre Wärmestrahlung in der Dunkelheit sowie unter schlechten Sichtbedingungen, in Nebel, Rauch oder Schnee. Die Thermografie dient der Überwachung, Ermittlung, Diagnostik, Schadenserkennung, Qualitätssicherung, Instandhaltung, Inspektion und Prozessoptimierung. Sie wird vom Militär, Grenzschutz und Zoll, von der Polizei und Feuerwehr gebraucht, kommt in der Veterinär- und Humanmedizin, der Klimaforschung, der Geologie, der Baubranche, der Automobilindustrie, der Luft- und Raumfahrt und der industriellen Werkstückprüfung zur Anwendung. Mit Wärmebildkameras können Baumängel, Leckagen, Materialschäden, Brandherde, Sportverletzungen und Infektionen sichtbar gemacht werden, können verschüttete, vermisste, flüchtige Personen aufgespürt, Grenzen überwacht, militärische Operationen durchgeführt und Pandemien eingedämmt werden.[8] Auch in der Vogelforschung wird die Thermografie gebraucht, um Wärmeregulation, Energieaufwendung, Verhalten, Gesundheit und Population der Tiere zu überwachen sowie in jüngerer Zeit auch den vorwiegend nächtlichen Vogelzug in grossen Höhen zu beobachten. Gegenüber der Methode der Mondbeobachtung mit einem Fernrohr, bei der die ziehenden Vögel als Silhouetten vor der leuchtenden Mondscheibe sichtbar werden und somit gezählt werden können, hat die Thermografie den Vorteil, nicht auf wolkenlose Vollmondnächte angewiesen zu sein, um Messungen der Zugintensität zu erlauben.[9]

„That’s important from the point of view of people, but let’s talk about it as being important from the point of view of birds.”

—Margaret Atwood in einem Interview in der New York Times (2019)

Im thermografischen Bild erkennen wir, was uns als Menschen mit den Tieren verbindet, die Wärme der Körper als geteilte Lebendigkeit. Diese Körper sind verletzlich, sie können geschützt und gefährdet, gerettet und getötet werden. Gemäss der altgriechischen Unterscheidung zwischen zoḗ und bios, auf die sich Giorgio Agamben beruft,[10] vermisst die Thermografie das Leben, das allen Lebewesen gemeinsam ist (zoḗ), im Gegensatz zum Leben, das bestimmten Lebewesen eigen ist (bios) und diese für die politische Gemeinschaft qualifiziert. Dabei liegt der Argumentation die Unterscheidung zwischen Mensch und Tier implizit zugrunde, durch die ein Leben in der politischen Gemeinschaft überhaupt erst von jenem kreatürlichen Leben unterschieden werden kann, das alle Lebewesen miteinander teilen. Nun besteht die Leistung der modernen Politik darin, wie Agamben argumentiert, diese Unterscheidung aufzuheben, indem sie das biologische Leben gerade dadurch regiert, dass sie es aus der politischen Ordnung ausschliesst, dass sie einen ständigen Ausnahmezustand errichtet, in dem das „nackte Leben“ dem Schutz durch das Gesetz entzogen und aller Rechte entkleidet ist.[11] In der politischen Philosophie wurde die Frage nach dem rechtlosen oder entrechteten Leben auch aus der Perspektive der Tiere gestellt. So formulieren etwa Sue Donaldson und Will Kymlicka das Desiderat einer politischen Theorie der Tierrechte, die den Tieren einen Platz in der politischen Ordnung einräumt und ihnen Souveränität und Selbstbestimmungsrechte hinsichtlich der von ihnen bewohnten Territorien gewährt.[12] Dazu würde ein Ortsrecht für Wildtiere, das ihren Lebensraum vor menschlichen Eingriffen und Zerstörungen schützt, ebenso gehören wie ein Mitspracherecht für domestizierte Tiere, das diese als vollwertige Mitglieder der Gemeinschaft anerkennt.

Der Bildraum, den die Wärmebildkameras in 

 entwerfen, ist gleichsam eine Zone, in der diese Debatten aufgerufen und miteinander in ein Streitgespräch gebracht werden. Ist darin alles Leben auf ein bloss körperliches, biologisches reduziert und dem Blick statistischer Kontrolle und Überwachung unterworfen? Wird darin den Tieren ein eigener Platz gestiftet, an dem ihnen Tierrechte innerhalb der staatlichen Rechtsordnung einzuräumen wären, nicht zuletzt das Recht auf Datenschutz? Oder eröffnet die Kunst unserem Blick gleichsam Fluchtlinien, die aus diesen optischen Systemen herausführen, in die Sphären der Spekulation über das, was jenseits der Reichweite unserer trainierten Sinne liegt?

Bereits in früheren Arbeiten, etwa in den Ausstellungsinstallationen 

Nocturnal Appearance of Various Species of Furry Animals from the Neighborhood

 (2016) in der Galerie RaebervonStenglin, hat sich Thomas Julier mit den urbanen Ökosystemen und Lebensräumen von Tieren befasst und deren vor allem nächtliche Aktivität über Infrarotkameras mit Futterködern in den Ausstellungsraum übertragen. Die Versuchsanordnung ist jeweils ortsspezifisch eingebettet in eine Szenografie, aus der sich unterschiedliche Vorstellungen, vielleicht sogar Narrative von der Begegnung zwischen Menschen und Tieren in den von ihnen geteilten Lebensräumen entwickeln können. Das Ausstellungsdisplay figuriert dabei gleichsam als ein intelligentes verteiltes Sensorium, das diesen Lebensraum jenseits dessen, was sichtbar gegeben ist, in den Dimensionen seiner Virtualität und Potentialität auslotet. Es ist in diesem Sinne denn auch weniger eine apparative Anordnung, die einer künstlerischen, wissenschaftlichen oder sonstigen Form des digitalen Tier-Monitoring nützlich wäre, als eine Bühne oder Szene eigentlich unmöglicher Blicke, eine „Welt der Augen“, in der sich Ungesehenes ereignen kann. 

 führt diese Modellierung von Wahrnehmungsräumen eines erweiterten Sehens fort. Die Vision der Avantgarde, das Sehen von den ideologischen und technologischen Bedingungen von Sichtbarkeit zu befreien, wird dabei schon insofern nicht eingelöst, als die Arbeit es unweigerlich auf die Mächte verweist, die im Bildraum regieren.[13]

Inmitten der öffentlichen Grünanlage der Wohnsiedlung Heiligfeld, die in den fünfziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts errichtet wurde, nun drei Ersatzneubauten erhielt und entstanden ist im gemeinsamen Auftrag der Siedlungsgenossenschaft Eigengrund und der Stiftung Gemeinnütziger Wohnungsbau Letzigraben, ist das Kunstwerk in enger Weise auf den sozialen Auftrag bezogen, der dem Ensemble zugrunde liegt. Mit seinen unterschiedlichen Haustypen sollte dieses der Vielfalt menschlicher Bedürfnisse und Lebensentwürfe gerecht werden, damit Vorstellungen einer pluralistischen und solidarischen Gesellschaft der Nachkriegsmoderne entsprechen.[14] Das Kunstwerk erweitert den geschaffenen Wohnraum insofern, als dieser nicht nur als ein ausschliesslich dem Menschen zugeeigneter gedacht wird, sondern nichtmenschliches Leben, einschliesslich des „artificial life“, in den Entwurf eines gemeinsamen Habitats einbezieht. Dabei richtet es den Blick, über das Zusammenspiel von Architektur und Parkanlage hinaus, auf eine Lebensgemeinschaft der interspezifischen und intersektionalen Beziehungen und Abhängigkeiten. In den Wärmebildern können wir die geteilte Lebendigkeit der Körper dabei ebenso erblicken, wie wir uns die sozioökologischen Bedingungen vergegenwärtigen können, die diese Körper in ungleicher Weise für Einflüsse aus der Umwelt verletzlich machen.[15]

Nicht zuletzt ist dieses Habitat auch ein Datenraum, der die gebaute und gestaltete Umwelt um die virtuelle Sphäre erweitert. In der Eroberung dieses weltumspannenden Netzes erweist sich die Ornithologie als Avantgarde, denkt man etwa an das Projekt Icarus (International Cooperation for Animal Research Using Space) unter Beteiligung des Max-Planck-Instituts, bei dem Vögel und andere kleine Tiere wie Fledermäuse und Insekten mit Minisendern ausgestattet werden, um sie auf ihren Wanderrouten zu verfolgen und ihre Bewegungsmuster telemetrisch zu vermessen, und zwar aus dem Weltraum über eine eigens zu ihrer Erforschung an der Internationalen Raumstation ISS angebrachten Antenne.[16] Über Ortsinformationen hinaus lesen die Sender von den Tieren auch physiologische Daten wie Körpertemperatur, Herzfrequenz oder Sauerstoffgehalt im Blut ab, aus denen sich Aussagen über das Verhalten und Stressniveau der Tiere ableiten lassen. Die derart gewonnenen Daten sollen dem Tierwohl, dem Artenschutz und der Entwicklung ökologischer Ansätze ebenso dienlich sein wie der Gewinnung von Erkenntnissen über die Ausbreitung der aviären Influenza und anderen Virusinfektionen, der Frühwarnung vor Katastrophenereignissen wie Erd- und Seebeben, Vulkanausbrüchen und Wirbelstürmen oder schlicht der Vorhersage des Wetters. Angesichts eines solchen „Internets der Tiere“ spricht Alexander Pschera von einer Erfindung der Natur aus dem Geist der digitalen Technologie, von einem neuen „Dialog zwischen Mensch und Tier“ gar, in dem nunmehr beide twittern.[17] Mitunter kommt es zu einem Tausch der Perspektiven, bei dem die Menschen den Blick der Tiere auf die Umwelt einnehmen, die Vogelgrippe etwa aus der Warte der Vögel erforschen.[18] Simulationen möglicher Krisen- oder Katastrophenszenarien, in denen Tiere eine Rolle spielen, erweitern gewöhnliche Formen der Naturbeobachtung um die Wahrnehmung der Tiere oder was Menschen als diese imaginieren.

„As spies, racers, messengers, urban neighbors, iridescent sexual exhibitionists, avian parents, gender assistants for people, scientific subjects and objects, art-engineering environmental reporters, search-and-rescue workers at sea, imperialist invaders, discriminators of painting styles, native species, pets, and more, around the earth pigeons and their partners of many kinds, including people, make history. (…) We all are responsible to and for shaping conditions for multispecies flourishing in the face of terrible histories, and sometimes joyful histories too, but we are not all response-able in the same ways. The differences matter – in ecologies, economies, species, lives.”

—Donna Haraway, Staying with the Trouble (2016)

Einem wissenschaftlichen Interesse der Vermessung des Vogelflugs in Echtzeit vermag das Kunst-und-Bau-Projekt von Thomas Julier nicht zu entsprechen, zumal schon die Daten, die es generiert und speichert, keinen Aufschluss über Entfernungen oder Flughöhen geben, die für ornithologische Studien benötigt würden. Darüber hinaus sind die Latenzen, das heisst die zeitlichen Verzögerungen zwischen dem Steuerimpuls und der Kamerabewegung so gross, dass eine Prädiktion, eine Bewegungsvorhersage des Vogelflugs nur unter bestimmten Voraussetzungen möglich ist, die robotischen Kameras also die Vögel, die die Impulse für ihr „pan & tilt“ geben, wieder aus dem Blick verlieren. Die Vögel entziehen sich damit einem kontinuierlichen Tracking, setzen als Impulsgeber ein rhythmisches Spiel mit den Möglichkeiten und Grenzen der Berechenbarkeit zwischen fixierenden und flüchtigen Blicken in Gang. Und immer wieder Wolken, die als amorphe Farbgebilde vorüberziehen. Gaston Bachelard nannte die Wolke das imaginative Material für diejenigen, die zu faul sind, ihr eigenes zu formen.[19] In den Wolken können sie die Bildung von Gestalten erblicken, die sich niemals festhalten lassen, sich noch dem Werk der nubigenen Vorstellungskraft entziehen. Für den amerikanischen Fotografen Alfred Stieglitz waren Wolken gar eine Möglichkeit, den fotografischen Blick vom Formensehen gänzlich zu befreien. Im Jahr 1922 begann er, über ein Jahrzehnt hinweg, immer wieder Wolken zu fotografieren, in fotografischen Studien, die unter anderem dem Anspruch folgten, die zentralperspektivische Konstruktion der Apparatur zu unterwandern, und daher als frühe Beispiele abstrakter Fotografie gewürdigt werden. Sie setzen einen Blick ins Bild, der keine Bezugspunkte hat, die eine optische Bemessung von Grössenverhältnissen oder Distanzen erlauben würden, der scheinbar bodenlos – ob nach oben oder unten vermag man nicht zu sagen – in den Himmel stürzt. Stieglitz nannte seine Serie, bestehend aus ungefähr 220 Fotografien, Equivalents – Äquivalente, die so ähnlich wie Fotografien aussehen, dabei aber vielmehr eine musikalische Sequenz, „songs of the sky“, sein sollten.[20] Sofern der Himmel in den Fotografien von Stieglitz, wie Rosalind Krauss bemerkt, „essentially not composed“[21] ist, perpetuieren sie die Kategorien eines Sehens, das in Regeln der perspektivischen Konstruktion und Kontrolle des Bildes gründet. Sie verweisen damit auf andere Potentiale der Fotografie, mithin auf die nicht verwirklichten Möglichkeiten in der Geschichte der europäischen Kunst, die, ausgehend von der Sehtheorie des arabischen Optikers Alhazen, die Perspektive erfand, während die islamische Kunst aus ihr geometrische Abstraktionen generierte, die keinem menschlichen Blick als Zentrum der Weltwahrnehmung entsprachen.[22]

Dario Gamboni galten die Wolkenfotografien von Stieglitz wie auch andere Wolkenbilder der modernen Kunst, etwa Charles Girons The Clouds (1901), Lyonel Feiningers Vogelwolke (1926) oder Vik Muniz‘ The Snail (1993), als „potentielle Bilder“ – Bilder, die Ansprüche auf Autorität und Macht über das Dargestellte, über seine Wahrnehmung und Wirkung zurückweisen in einen Raum des Möglichen, des Unbestimmten und Unsicheren.[23] Sie sind dabei noch dort, wo sie dem demokratischen Ansinnen folgen, den Betrachter gleichberechtigt an der Konstruktion der Bilder teilhaben zu lassen, nicht frei von den Ambivalenzen und Widersprüchen, die dem Projekt des Blicks in den Himmel innewohnen. Die Unbestimmtheit, die ihnen eigen ist, ist nicht zuletzt ein Effekt des Unvermögens, die Sphären des Ästhetischen und des Politischen zu separieren, die freie Kunst herauszuhalten aus dem militärisch-industriellen Komplex, mit dem sie ihre Bildtechnologien teilt. Der Blick in den Himmel ist eine Beschäftigung der Fantast*innen und Träumer*innen, Mystiker*innen und Poet*innen, Künstler*innen und Visionär*innen. Er ist aber auch eine Beschäftigung der Meteorolog*innen oder der Ornitholog*innen, die die Atmosphäre und Avifauna verdaten, oder der zivilen und militärischen Luftraumüberwachung, die diese meteorologischen und ornithologischen Daten für andere Zwecke wie die der staatlichen Sicherheitspolitik gebraucht.[24]

Wo sich das Szenario des Zusammenlebens der menschlichen und nichtmenschlichen Spezies in den Wärmebildern sowohl der bildlichen Dokumentation von Wirklichkeit als auch der berechneten Vorhersage, der Prognose und Prädiktion von Wahrscheinlichkeit entzieht, bleibt es immerhin: möglich. Wir hätten angesichts dieses Szenarios weder die Befreiung der Kunst hin zu einem nichtoptischen Sehen zu bewundern, noch ihre Preisgabe an das Regime technologisch hochgerüsteter Überwachung zu bedauern. Vielmehr hätten wir, wie Donna Haraway in ihrer Kritik des Anthropozäns vorschlägt,[25] unruhig zu bleiben über das, was wir durch die „Augen des Chamäleons“ erblicken.﻿

[1] Stan Brakhage, “Metaphors on Vision”, in: Metaphors on Vision (1963), hg. von P. Adams Sitney, New York: Anthology Film Archives und Light Industry, 2017, o. S.
[2] Ebd.
[3] William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature (1844-1846), München: Hirmer, 2011.
[4] Rosalind E. Krauss, “Die Originalität der Avantgarde” (1981), in: Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, hg. von Herta Wolf, Verlag der Kunst, 2000, S. 197–219, hier S. 206.
[5] Siehe hierzu Roland Meyer, Operative Porträts. Eine Bildgeschichte der Identifizierbarkeit von Lavater bis Facebook, Göttingen: Konstanz University Press, 2019.
[6] Dies entspricht dem von den beiden Kameras erfassten Wellenlängenbereich. Vgl. hierzu auch Dominic J. McCafferty, “Applications of Thermal Imaging in Avian Science”, in: IBIS. The International Journal of Avian Science 155 (2013), S. 4–15, hier S. 5.
[7] Zum Beispiel das Dashboard des Center for Systems Science and Engineering an der Johns Hopkins University, https://coronavirus.jhu.edu/map.html.
[8] Die Thermografie ist damit den Technologien staatlicher Sichtbarkeit zuzurechnen, wie sie Joseph Pugliese mit Blick auf die biopolitische Regierung von illegalen Migranten, Geflüchteten und Asylsuchenden beschrieben hat. Joseph Pugliese, “Technologies of Extraterritorialisation, Statist Visuality and Irregular Migrants and Refugees”, in: Griffith Law Review 22/3 (2013), S. 571–597.
[9] Siehe zur Mondbeobachtung George H. Lowery, Jr., “A Quantitative Study of the Nocturnal Migration of Birds”, in: University of Kansas Publications, Museum of Natural History 3/2 (1951), S. 361–472; sowie zur Erweiterung um Methoden der Infrarot- und Radarbeobachtung Felix Liechti, Bruno Bruderer, Heidi Paproth, “Quantification of Noctural Bird Migration by Moonwatching. Comparison with Radar and Infrared Observations”, in: Journal of Field Ornithology 66/4 (Herbst 1995), S. 457–468.
[10] Giorgio Agamben, Homo sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben (1995), Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002, S. 11.
[11] Ebd., S. 18 f.
[12] Sue Donaldson, Will Kymlicka, Zoopolis. Eine politische Theorie der Tierrechte, Berlin: Suhrkamp, 2013. Siehe zur Tierrechtsdebatte etwa auch Robert Garner, A Theory of Justice for Animals. Animal Rights in a Nonideal World, Oxford und New York: Oxford University Press, 2013; Eva Meijer, Was Tiere wirklich wollen. Eine Streitschrift über politische Tiere und tierische Politik, München: btb Verlag, 2019; Bernd Ladwig, Politische Philosophie der Tierrechte, Berlin: Suhrkamp, 2020.
[13] Gemäss der von Tom Holert im Anschluss an Walter Benjamin gefundenen Formel des „Regierens im Bildraum“ in seiner gleichnamigen Aufsatzsammlung: Regieren im Bildraum, Berlin: b_books, 2008.
[14] Siehe hierzu Ruedi Weidmann, “Handlungsspielräume bei der Realisierung einer neuen Bauform. Die Letzigraben-Hochhäuser von A. H. Steiner 1950-1952”, in: Albert Heinrich Steiner. Architekt – Städtebauer – Lehrer, hg. von Werner Oechslin, Zürich: gta Verlag, 2001, S. 72-107.
[15] J. T. Demos, “Ecology-as-Intrasectionality”, in: Panorama. Journal of the Association of Historians of American Art 5/1 (Frühjahr 2019), https://doi.org/10.24926/24716839.1699.
[16] Max-Planck-Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften e.V., Icarus. Erdbeobachtung mit Tieren, 2020, https://www.icarus.mpg.de/de.
[17] Alexander Pschera, Das Internet der Tiere. Der neue Dialog zwischen Mensch und Natur, Berlin: Matthes & Seitz, 2014.
[18] Frédéric Keck spricht von einem solchen Tausch der Perspektiven im Zusammenhang mit der SARS-Pandemie, als sich Forscher auf einen möglichen Ausbruch der „Vogelgrippe“ dadurch vorbereiteten, dass sie sich in Simulationen von Krisenszenarien mit der Wahrnehmung der Vögel identifizierten. Frédéric Keck, Avian Reservoirs. Virus Hunters & Birdwatchers in Chinese Sentinel Posts. Durham: Duke University Press, 2020, S. 109: „(…) humans exchange their perspectives with animals in an imagined future where their relations are reversed.”
[19] Gaston Bachelard, L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris: Librairie José Corti, 1943, S. 239 f. Siehe hierzu auch Rainer Guldin, Die Sprache des Himmels. Eine Geschichte der Wolken, Berlin: Kadmos, 2006; Johannes Stückelberger, Wolkenbilder. Deutungen des Himmels in der Moderne, München: Fink, 2010; Tobias Natter, Franz Smola (Hg.), Wolken. Welt des Flüchtigen, Ausst.-Kat. Leopold Museum Wien, Berlin: Hatje Cantz, 2013.
[20] Alfred Stieglitz, “Wie ich dazu kam, Wolken zu fotografieren” (1923), in: Wolkenbilder. Die Erfindung des Himmels, hg. von Stephan Kunz, Johannes Stückelberger und Beat Wismer, Ausst.-Kat. Aargauer Kunsthaus, Aarau, München: Hirmer, 2005, S. 85-89.
[21] Rosalind Krauss, “Stieglitz/Equivalents”, in: October 11 (Winter 1979), S. 129-140, hier S. 134.
[22] Siehe hierzu Hans Belting, Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München: C. H. Beck, 2008, S. 12. Zur Diskussion der Thermofotografie im Kontext der Geschichte der Perspektive siehe Ulrich Meurer, “Invading/Inviting. From Surveillance to Byzantium”, in: ZKM. Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 11/1 (2020), S. 157-173.
[23] Dario Gamboni, “Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art”, London: Reaktion Books, 2002, S. 157, 215, 240, 241 ff.
[24] Vgl. etwa Lars Willumeit, “Seeing the State vs. Seeing Like a State. How to Secure a Country as an Anti-Instructional Visual Research Project”, in: Salvatore Vitale. How to Secure a Country – From Border Policing via Weather Forecast to Social Engineering. A Visual Study of 21st-Century Statehood, hg. von Salvatore Vitale und Lars Willumeit, Zürich: Lars Müller Publishers, 2019, S. 7-22.
[25] Donna J. Haraway, Unruhig bleiben. Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän, Frankfurt am Main und New York: Campus Verlag, 2018.

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